A New Dawn, la recensione: l’esordio alla regia di Shinomiya

Primo lungometraggio di Yoshitoshi Shinomiya, animatore, illustratore e direttore artistico già coinvolto in opere come The Garden of Words e Your Name, A New Dawn segna il suo passaggio alla regia attraverso una coproduzione franco-giapponese realizzata da Studio Outrigger, Asmik Ace e Miyu Productions. Un esordio costruito attorno a una forte ricerca visiva, nel quale l’autore raccoglie le esperienze maturate lavorando su fondali, colori e sequenze animate per trasformarle nella grammatica di un’opera interamente propria.

Al centro del racconto c’è Keitaro, rimasto a vivere nella storica fabbrica di fuochi d’artificio della propria famiglia, ormai prossima alla demolizione. Il ragazzo tenta da anni di completare lo Shuhari, il leggendario fuoco progettato dal padre prima di scomparire, mentre il fratello Sentaro, divenuto impiegato dell’amministrazione locale, riporta in paese Kaoru, amica d’infanzia di entrambi trasferitasi a Tokyo per studiare arte. Il loro ritorno riapre una parte del passato che nessuno dei tre sembra aver davvero lasciato alle spalle.

Keitaro

Keitaro, Sentaro e Kaoru hanno reagito alla separazione in modi differenti. Il primo è rimasto nella fabbrica, aggrappato al progetto paterno e a un luogo nel quale il tempo sembra essersi fermato; il secondo si è adattato al mondo esterno, fino a entrare nell’istituzione incaricata di comunicare lo sgombero; la terza è riuscita ad andarsene, senza però recidere completamente il legame con ciò che ha lasciato. È una situazione narrativa ricca di possibilità, che A New Dawn introduce tuttavia con una rapidità sorprendente. Rapporti, ricordi condivisi e motivazioni vengono affidati a brevi dialoghi e informazioni spesso poco raccordate, chiedendo allo spettatore di ricostruire continuamente ciò che lega i protagonisti. Non si tratta soltanto di una scelta volta a preservare il mistero sul loro passato: alcuni elementi fondamentali arrivano prima che il film abbia fornito il contesto necessario per comprenderne il peso, mentre diverse domande rimangono sospese anche quando la vicenda dovrebbe aver ormai chiarito le proprie intenzioni.

Kaoru è il personaggio che soffre maggiormente questa scrittura. Le sue capacità artistiche la rendono indispensabile al completamento dello Shuhari, ma il film definisce con minore precisione le ragioni personali che la spingono a tornare e ciò che quel ritorno dovrebbe rappresentare per lei. Il limite risulta ancora più evidente considerando che è proprio Kaoru a pagare il prezzo più alto per il proprio coinvolgimento nella vicenda, senza che il racconto chiarisca con la stessa efficacia ciò che quel sacrificio le permette di conquistare. Sentaro occupa una posizione potenzialmente ancora più interessante, diviso tra la famiglia e l’amministrazione, ma anche la sottotrama legata agli interessi poco limpidi che circondano la riqualificazione viene introdotta senza produrre conseguenze proporzionate sul suo percorso. Il film non traduce questa posizione in una vera scelta per il personaggio, né chiarisce in che modo la consapevolezza delle storture dell’amministrazione modifichi il suo rapporto con il sistema di cui continua a fare parte. I tre personaggi dovrebbero rappresentare differenti modi di affrontare il cambiamento, ma il film finisce per concentrare quasi tutto il proprio discorso su Keitaro, lasciando agli altri il compito di accompagnarne la maturazione senza concedere loro un arco altrettanto compiuto. Persino il percorso del protagonista risulta più chiaro nella sua direzione simbolica che nella concreta evoluzione emotiva: la sua apertura verso il futuro viene suggerita, ma non sempre costruita attraverso passaggi interiori altrettanto leggibili.

Sentaro

È la fabbrica a tenere insieme famiglia, personaggi e memoria. Per Keitaro non rappresenta soltanto il luogo in cui è cresciuto, ma l’ultimo spazio nel quale può conservare il ricordo della madre, attendere almeno simbolicamente il ritorno del padre e continuare a credere che completarne l’opera possa ricomporre ciò che è andato perduto. Alla dimensione domestica si sovrappone però quella artigianale. La fabbrica custodisce strumenti, pigmenti, appunti e conoscenze sviluppate nel corso delle generazioni, un sapere che il film lega strettamente al territorio nel quale è nato. Lo Shuhari non viene infatti presentato come il semplice risultato di una formula pirotecnica, ma come un’opera modellata anche dall’osservazione del paesaggio e dalle condizioni specifiche di un luogo che nel frattempo è profondamente cambiato.

Mentre la baia è stata prosciugata e la foresta è ormai scomparsa, sulla zona si avvicina inoltre un ciclone che incombe sull’intera vicenda. Pur senza attribuirgli apertamente un’origine legata al cambiamento climatico, il film accosta così la trasformazione prodotta dall’uomo alla minaccia di un evento atmosferico estremo, facendo del territorio qualcosa di più di un semplice sfondo. In questo contesto emerge la componente ambientale di A New Dawn: non come centro autonomo del racconto, ma come parte del più ampio discorso sulla perdita. La scomparsa della baia e della foresta rende impossibile riprodurre integralmente esperienze, forme e tecniche nate al loro interno, mentre il ciclone ricorda quanto precario sia diventato il rapporto fra gli abitanti e l’ambiente che li circonda. Shinomiya non sviluppa però questi elementi nella forma di una denuncia ecologista vera e propria: i protagonisti non cercano di ripristinare il paesaggio né di contrastarne direttamente la trasformazione, perché il conflitto rimane legato soprattutto a ciò che quella trasformazione ha sottratto alla loro memoria.

Anche il rapporto del padre con la baia e la foresta assume principalmente un valore affettivo. Quei luoghi sembrano contare non soltanto per ciò che erano, ma perché custodivano il ricordo della moglie e della vita trascorsa insieme a lei. Alla perdita della persona amata si aggiunge quindi quella degli spazi condivisi, come se il lutto privato venisse prolungato dalla cancellazione materiale del mondo che lo conteneva. Shinomiya usa quindi la scomparsa del paesaggio per parlare della fragilità della memoria e dell’impossibilità di separare le persone dai luoghi in cui si sono formate. La fabbrica può custodire gli strumenti del padre, ma non il mondo che ne aveva alimentato l’immaginazione. Anche il nome Shuhari rimanda al principio secondo cui una tradizione viene prima appresa, poi infranta e infine superata per produrre qualcosa di nuovo. Il progetto paterno diventa così il mezzo attraverso cui Keitaro deve comprendere che raccogliere un’eredità non significa replicarla fedelmente, ma accettare di trasformarla. È un’idea forte, che il film sviluppa con maggiore chiarezza sul piano simbolico che su quello emotivo: il significato del percorso è leggibile, ma non tutti i passaggi interiori necessari a sostenerlo ricevono lo stesso spazio.

Kaoru

È sul piano figurativo che Shinomiya mostra il controllo più sicuro: i fondali pittorici, le superfici consumate e la quantità di oggetti accumulati nella fabbrica restituiscono al luogo una concretezza che la sceneggiatura non sempre riesce a costruire per i personaggi. Gli ambienti sembrano trattenere il lavoro svolto al loro interno, il trascorrere del tempo e la presenza di chi non li abita più. La tavolozza alterna tonalità desaturate e terrose a improvvise accensioni cromatiche, mentre la luce interviene direttamente anche sul disegno delle figure. I contorni esterni dei personaggi assumono spesso colori vicini alle campiture e arrivano quasi a dissolversi nelle aree maggiormente illuminate; pieghe, articolazioni e tensioni del corpo vengono invece affidate a segni più scuri e marcati. Il risultato è un tratto morbido e immediatamente riconoscibile, capace di dare alle figure una luminosità che dialoga bene con la qualità pittorica dei fondali.

L’influenza di Makoto Shinkai si avverte nell’attenzione agli oggetti quotidiani, nella credibilità degli ambienti e nella tendenza a utilizzare il paesaggio come deposito di emozioni e ricordi. Shinomiya mostra però una sensibilità maggiormente legata alla materia, alle superfici e alla variazione del segno, trovando nei momenti contemplativi alcuni dei passaggi più convincenti dell’opera. Anche la sperimentazione con tecniche differenti produce risultati interessanti. La parentesi in stop motion, filtrata dalla percezione alterata di Sentaro, trasforma le miniature utilizzate per illustrare un piano in una realtà deformata e possiede quindi una precisa motivazione interna. L’ingresso nella sequenza è brusco, ma il successivo ritorno all’animazione tradizionale, affidato alla trasformazione della mano del personaggio mentre afferra un bicchiere, integra i due linguaggi con notevole eleganza. Gli elementi tridimensionali vengono invece assorbiti con discrezione per buona parte del film, salvo diventare più evidenti nelle fasi conclusive: nel climax, la volumetria e il movimento della casa le conferiscono improvvisamente un aspetto apertamente tridimensionale, poco armonizzato con il resto della scena. È una dissonanza particolarmente penalizzante, perché riguarda proprio l’edificio sul quale dovrebbe concentrarsi tutto il peso emotivo della sequenza.

Shuhari

Il principale limite della regia non riguarda il ritmo contemplativo. Quando A New Dawn si ferma sui paesaggi, sugli oggetti e sui materiali della fabbrica, la qualità artistica sostiene bene il tono malinconico del racconto. Il problema emerge soprattutto nella prima metà, quando la successione delle inquadrature e un montaggio iperframmentato compromettono la comprensione visiva delle singole scene. Dialoghi e azioni vengono spezzati da continui cambi di punto di vista, dettagli ambientali e immagini che non sempre funzionano come raccordi. Lo spettatore perde facilmente la posizione dei personaggi nello spazio, fatica a comprendere con chi stiano parlando o con cosa stiano interagendo e deve ricostruire ciò che è accaduto tra uno stacco e l’altro prima ancora di poter seguire il senso della conversazione. Questa frammentazione aggrava ulteriormente la difficoltà nel leggere i rapporti fra i personaggi, già penalizzati dalla quantità di informazioni introdotte senza il necessario contesto.

Gli oggetti della fabbrica non sono inutili in sé: contribuiscono alla materialità del luogo e alla sua capacità di custodire la memoria. Diventano però problematici quando vengono inseriti nel mezzo di un’azione senza aggiungere un’informazione leggibile, interrompendo la continuità invece di ampliarla. La frammentazione finisce inoltre per penalizzare la stessa direzione artistica. Le composizioni sono spesso ricche e curate, ma il montaggio non concede sempre loro il tempo o il contesto necessari per sedimentare. La qualità del singolo fotogramma non nasconde quindi le fragilità del racconto: è essa stessa limitata dal modo in cui le immagini vengono organizzate. Questo squilibrio pesa anche sulla progressione emotiva. A New Dawn costruisce efficacemente l’urgenza pratica che accompagna la realizzazione dello Shuhari, ma fatica a rendere altrettanto inevitabile il cambiamento dei personaggi. La spettacolarità cresce più rapidamente del coinvolgimento e il grande evento visivo verso cui converge il racconto, inevitabilmente vicino per scala e funzione alla meteora di Your Name, arriva prima che tutte le emozioni che dovrebbe condensare abbiano trovato una forma altrettanto chiara.

In conclusione

A New Dawn trova nella casa, nello Shuhari e nel paesaggio trasformato una riflessione convincente sulla difficoltà di conservare il passato senza immobilizzarlo. La sua componente ambientale accompagna questo discorso, mostrando come la cancellazione di un luogo possa interrompere la trasmissione delle esperienze e delle memorie nate al suo interno, senza però diventare il centro autonomo della vicenda.

Shinomiya possiede già una voce figurativa personale, evidente nei fondali, nella luce, nel particolare trattamento dei contorni e nella capacità di far dialogare tecniche differenti. Il suo esordio mostra però un controllo meno saldo della costruzione narrativa: il montaggio frammenta lo spazio, diversi conflitti rimangono incompiuti e i personaggi secondari non ricevono lo sviluppo necessario a sostenere pienamente il percorso del protagonista.

A New Dawn è quindi un film capace di concepire immagini e intuizioni di notevole forza, ma non sempre di costruire il percorso necessario perché possano esprimere tutto il loro peso. Un’opera visivamente riconoscibile e tematicamente ambiziosa, nella quale il talento figurativo del regista appare già evidente, mentre la sua grammatica cinematografica resta ancora in cerca di un equilibrio.