L’Odissea, la recensione: it’s coming home

Portare l’Odissea al cinema significa confrontarsi con uno dei racconti fondativi della cultura occidentale, un’opera che ha attraversato i secoli generando immagini, archetipi e strutture narrative ormai inseparabili dal nostro modo di intendere l’avventura. Christopher Nolan sceglie di non trattarla come una reliquia da preservare, ma di appropriarsene attraverso le ossessioni che hanno sempre attraversato il suo cinema: la memoria, l’identità, il peso delle proprie azioni e la responsabilità di chi sopravvive alle conseguenze delle sue scelte. Ne deriva un film monumentale e al tempo stesso profondamente personale, capace di ritrovare nel mito una dimensione sorprendentemente moderna, anche se non tutte le semplificazioni compiute per avvicinarlo al pubblico contemporaneo risultano ugualmente convincenti.

Avvertenza: la recensione contiene riferimenti agli episodi del viaggio e del ritorno di Ulisse, già appartenenti al mito omerico, soffermandosi anche sul modo in cui il film li rielabora; non vengono invece anticipati i principali sviluppi inediti introdotti da Nolan nel finale.

Il cavallo

Dopo dieci anni di guerra e quasi altrettanti di viaggio, Ulisse è una presenza che grava su Itaca proprio attraverso la sua assenza. Penelope continua ad attenderlo, Telemaco è cresciuto senza conoscere davvero suo padre e i pretendenti hanno progressivamente occupato lo spazio lasciato vuoto dal sovrano, trasformando il palazzo in un luogo sospeso fra l’attesa di un ritorno e la preparazione di una successione forzata. Il film costruisce così il proprio protagonista, prima ancora attraverso ciò che gli altri ricordano, desiderano o temono di lui, per poi ricomporne il percorso mediante una struttura non lineare, fatta di racconti retrospettivi e linee narrative parallele, che appartiene già al poema omerico e che Nolan riconduce alla propria sensibilità cinematografica.

La guerra di Troia non è soltanto il punto di partenza del viaggio, ma il peccato originale sul quale si fonda la versione cinematografica del personaggio. Ulisse vince grazie alla metis, l’intelligenza astuta che lo distingue dagli altri eroi greci, ma lo stratagemma del cavallo assume presto un valore più ambiguo: è una dimostrazione straordinaria del suo acume e, allo stesso tempo, l’atto che lo costringe a confrontarsi con la distanza fra la lucidità di un piano e le sue conseguenze concrete. Finché osserva la guerra dall’esterno, attraverso mappe, ordini e strategie, Ulisse può ancora pensare alla vittoria come a un risultato astratto; una volta entrato nella città, però, quella stessa vittoria acquista i volti delle persone che ne stanno pagando il prezzo.

Ulisse arriva persino a tradire la fiducia dei propri compagni nel tentativo di salvarli, facendo della menzogna non un semplice difetto, ma uno strumento attraverso cui perseguire un fine che ritiene necessario. Non è un uomo “buono” secondo categorie morali contemporanee, definizione che sarebbe del resto impropria per un eroe dell’epica antica; è una figura eccezionale, capace di imprese fuori dal comune, la cui grandezza non può essere separata dalle colpe e dalle contraddizioni che porta con sé.

Su un piano più ampio emerge anche il parallelo con Oppenheimer: Entrambi i protagonisti possiedono un’intelligenza capace di risolvere un problema apparentemente insormontabile, ma scoprono che concepire una soluzione non significa poterne controllare le conseguenze. La vittoria diventa così l’origine della loro colpa, perché ciò che li rende straordinari è anche ciò che li costringe a confrontarsi con il dolore prodotto dalle proprie decisioni.

Il suo nostos, dunque, non coincide soltanto con il ritorno geografico a Itaca, ma con la possibilità di ricostruire un’identità dopo che la guerra l’ha irrimediabilmente spezzata. È proprio questa tensione fra il desiderio di tornare l’uomo che era – e la consapevolezza di non poter più esserlo – a sostenere la parte più interessante del film.

Ulisse

Matt Damon interpreta Ulisse partendo innanzitutto dalla sua stanchezza. Nel suo volto e nella sua postura convivono l’immaginazione dell’uomo capace di concepire il cavallo di Troia e l’usura di chi ha trascorso quasi vent’anni lontano da casa, sopravvivendo abbastanza a lungo da trasformare ogni perdita in un peso ulteriore. È una prova fisica, ma raramente esibita come dimostrazione di forza: anche quando il film ne celebra le capacità, Damon lascia percepire la fatica accumulata e l’ostinazione quasi dolorosa con cui il personaggio continua a muoversi verso Itaca.

Questa interpretazione permette a Nolan di costruire un Ulisse meno statuario e più vulnerabile, senza privarlo dell’autorevolezza necessaria a rendere credibile il rapporto con i suoi uomini. Damon riesce soprattutto a tenere insieme le contraddizioni del personaggio: l’affetto e la manipolazione, il coraggio e l’egoismo, la capacità di sacrificarsi e quella di decidere al posto degli altri quale prezzo debbano pagare. La sua ambiguità non nasce da improvvisi cambiamenti di comportamento, ma dalla sensazione che ogni scelta possa essere contemporaneamente giusta nelle intenzioni e terribile nelle conseguenze.

Anne Hathaway gli oppone una Penelope composta, strategica e attraversata da una rabbia trattenuta. Il film evita di ridurla alla moglie immobile che attende il ritorno dell’eroe: il suo amore per Ulisse non annulla la distanza creata da quasi vent’anni di assenza, né rende il ricongiungimento una ricompensa automatica. Il rapporto fra i due funziona proprio perché Ulisse non deve soltanto farsi riconoscere, ma ritrovare il proprio posto accanto alla donna e nella casa che ha lasciato.

Più problematica è la riscrittura del soggiorno presso Calipso. Charlize Theron conserva nel personaggio una certa ambivalenza, oscillando fra protezione, desiderio e possesso, ma l’impiego dei fiori di loto finisce per trasferire all’esterno buona parte della responsabilità di Ulisse. Il film suggerisce che egli rimanga sull’isola soprattutto perché privato del ricordo di Penelope e di Itaca: non è quindi il legame con Calipso, né la tentazione di sottrarsi al proprio viaggio, a trattenerlo davvero, ma l’impossibilità temporanea di ricordare ciò per cui stava combattendo.

È una scelta coerente con l’arco di redenzione costruito da Nolan, perché presenta l’amore per Penelope e il desiderio di tornare come forze talmente profonde da poter essere sconfitte soltanto attraverso l’oblio. Allo stesso tempo, però, questa soluzione attenua ulteriormente l’ambiguità affettiva e sessuale del soggiorno presso Calipso, riducendo lo spazio concesso alle scelte e alle contraddizioni di Ulisse.

La ricerca di accessibilità emerge anche nei dialoghi, costruiti attraverso un inglese diretto e relativamente contemporaneo. L’intento è comprensibile e, nella maggior parte dei casi, evita quella solennità artificiosa che avrebbe potuto trasformare ogni conversazione in una declamazione teatrale. Alcune espressioni, tuttavia, spingono questa immediatezza “troppo” vicino al parlato contemporaneo, producendo uno scarto difficile da ignorare rispetto alla dimensione mitica ricercata dal film e spezzando, almeno momentaneamente, l’epicità della messa in scena.

Atena

La modernizzazione più radicale riguarda però il ruolo del divino. Nel poema, il viaggio di Ulisse è continuamente determinato dall’intervento degli dèi, dalle loro alleanze, dai rancori e dai conflitti che trasformano le vicende umane nel riflesso di una volontà superiore. Nolan sceglie invece di interiorizzare e naturalizzare quella presenza: Atena assume i tratti di una coscienza, mentre Poseidone sembra dissolversi nel mare e nelle tempeste.

Zendaya interpreta la dea come il riflesso del conflitto morale di Ulisse, una figura che gli ricorda chi è, ciò che ha fatto e la direzione verso cui dovrebbe procedere. Atena non interviene tanto per risolvere gli ostacoli quanto per costringerlo a osservarsi, agendo come un’entità giudicante più che come la forza divina direttamente risolutiva che, nell’opera omerica, può alterare concretamente l’esito delle sue imprese. Anche il suo rapporto con l’eroe somiglia più a un dialogo con la colpa che all’incontro fra un uomo e una divinità esterna.

Poseidone, al contrario, viene percepito quasi esclusivamente attraverso i suoi effetti. Nolan ha spiegato di aver voluto rappresentare la natura come espressione di divinità tempestose e volubili: il mare, il vento e le condizioni atmosferiche diventano quindi la forma attraverso la quale il dio continua a esercitare il proprio potere, senza bisogno di manifestarsi come personaggio.

Gli dèi non vengono dunque eliminati, ma ricondotti a categorie più vicine alla sensibilità moderna: Atena assume la forma della coscienza, Poseidone si manifesta attraverso la natura, mentre parte del conflitto con il divino viene assorbita nel trauma di Ulisse. La conseguenza positiva è che l’eroe non può più attribuire interamente i propri fallimenti alla semplice ostilità divina; le sue decisioni rimangono sue, così come il dolore che producono. Il prezzo di questa scelta è però una sensibile riduzione della complessità religiosa dell’originale. Il conflitto fra volontà umana e volontà divina si trasforma in un percorso prevalentemente psicologico, mentre il mondo perde parte di quella imprevedibilità derivante dall’esistenza di potenze superiori capaci di premiare, punire o contraddirsi fra loro.

Circe

Se la rappresentazione del divino può lasciare qualche dubbio, quella del mito trova nella messa in scena una forza molto più immediata. Il direttore della fotografia Hoyte van Hoytema ha definito l’approccio visivo del film un “epopea intima”, formula che sintetizza bene il modo in cui la vastità dei paesaggi e delle scenografie rimane al servizio del percorso umano di Ulisse: lo spettacolo amplifica il peso fisico e morale del suo viaggio, senza sottrarre centralità ai personaggi. Il formato IMAX amplifica questa portata, ma conserva nei volti, nei tessuti e nelle armature un livello di dettaglio che rende il mondo tangibile, consumato dal sale, dal fango e dalla guerra.

Le sequenze notturne costituiscono uno dei risultati più affascinanti del film. La luce sembra nascere direttamente dalle torce, dalle braci e dagli incendi presenti nell’inquadratura, modellando corpi e architetture attraverso una continua contrapposizione fra l’arancione delle fiamme e il nero dello spazio circostante. Per il sacco di Troia, la produzione ha disseminato il set di centinaia di dispositivi luminosi progettati per riprodurre il colore e il movimento del fuoco: un artificio tecnico che non rompe l’illusione, ma permette alla fotografia di conservare la sensazione che ogni fonte luminosa appartenga realmente alla scena. In alcuni momenti le immagini sembrano richiamare le figure dipinte sulla ceramica greca, come se i corpi emergessero per pochi istanti dall’oscurità prima di esserne nuovamente inghiottiti.

A questa concretezza materica si sovrappone però un immaginario molto più grottesco. La magia non viene rappresentata come qualcosa di etereo o meraviglioso, ma come una forza che agisce sulla carne, deformandola e rendendo visibile la degradazione nascosta sotto l’aspetto umano. Le trasformazioni operate da Circe sfiorano apertamente il body horror e acquistano anche un valore morale: la maga reagisce alla violenza dei soldati e alle strutture di potere che portano con sé, restituendo attraverso il corpo ciò che quegli uomini sono diventati durante la guerra.

Lo stesso principio attraversa la rappresentazione dei mostri, in particolare il Ciclope. La sua fisicità è sgradevole, sproporzionata e deliberatamente lontana da qualsiasi eleganza fantasy; quando divora una delle proprie vittime, la composizione arriva a evocare in modo quasi letterale il Saturno che divora i suoi figli di Francisco Goya, riprendendone per un istante persino la postura. Che si tratti di una citazione dichiarata o di una convergenza visiva, il riferimento rende ancora più evidente l’idea di un mito riportato alla sua componente più brutale e carnale.

È qui che l’aspetto da kolossal trova la propria giustificazione migliore. Troia è stata costruita come un set percorribile a 360 gradi, esteso per oltre diecimila metri quadrati e capace di accogliere migliaia di comparse; le navi sono state condotte realmente in mare aperto, mentre armature, tessuti e scenografie sono stati lavorati affinché l’usura non apparisse applicata superficialmente, ma sembrasse il risultato di anni trascorsi fra guerra e navigazione. Nolan non evita gli effetti visivi, ma li integra in un mondo che possiede già peso, consistenza e profondità. La grandiosità non deriva soltanto da quanto è grande ciò che vediamo, ma dalla sensazione che possa essere toccato, abitato e distrutto.

Penelope

Anche Ludwig Göransson lavora sulla contaminazione fra antico e contemporaneo. La colonna sonora unisce strumenti legati al mondo greco, come l’aulos e la lira, a sintetizzatori, chitarre, arpe e gong; le voci e le timbriche più arcaiche vengono inserite all’interno di una struttura moderna, spesso sostenuta da ritmiche che richiamano la marcia e i tamburi di guerra. Il risultato non cerca una ricostruzione filologica, ma un suono capace di appartenere contemporaneamente al mito e al cinema di Nolan.

Nonostante la sua imponenza, la musica non finisce per sovrastare costantemente le immagini. Göransson sa occupare uno spazio molto ampio, ma il suo lavoro trova spesso efficacia nell’incontro con i rumori materiali del film: il bronzo, il legno, il mare e le armi non vengono semplicemente coperti dalla partitura, ma diventano parte del suo linguaggio.

Il motivo più significativo è costituito da tre note. Nato dalla cacofonia delle lastre di bronzo utilizzate come sistema d’allarme durante l’assedio di Troia, viene progressivamente trasformato nel lamento musicale di Ulisse; il pizzicato della lira, a sua volta, è pensato per riprodurre il suono della corda del suo arco. Quando l’eroe fa risuonare quell’arma prima dello scontro finale, il confine fra musica diegetica e non diegetica si assottiglia: il gesto che permette a Penelope di riconoscerlo completa un motivo iniziato a Troia, legando la sua identità di re e marito a quella del guerriero che non è mai riuscito del tutto a lasciarsi alle spalle.

Proprio perché il momento funziona così bene sul piano sonoro, dispiace che la sceneggiatura senta il bisogno di prepararlo in maniera tanto esplicita. Il film mostra per due volte Ulisse mentre fa risuonare l’arco prima della caccia e sente anche il bisogno di presentare il gesto come un avvertimento rivolto agli animali: una motivazione apparentemente onorevole, ma poco credibile. Questa doppia anticipazione rende impossibile non riconoscere il segnale quando ritorna nel finale, ma sottrae naturalezza alla scena e tradisce una certa sfiducia nella capacità dello spettatore di ricomporre autonomamente il motivo.

Sinone

Il nome di Sinone trova il proprio significato soprattutto quando Ulisse lo assume per rientrare sotto mentite spoglie nella sua stessa terra. Il riferimento non proviene dall’Odissea, ma dall’Eneide; più in generale, per ricostruire la caduta di Troia Nolan ha attinto anche all’Agamennone di Eschilo, allargando il film al ciclo di racconti che circonda il poema omerico. Sinone è l’uomo che mette il proprio corpo e la propria reputazione al servizio dello stratagemma greco, accettando di farsi strumento di un disegno più grande di lui.

La sua figura trova così un contrario ideale in Antinoo, il più arrogante e pericoloso fra i pretendenti di Penelope. Robert Pattinson lo interpreta come una presenza affascinante e ripugnante, capace di ordinare la violenza senza esporsi personalmente ai suoi rischi. Antinoo desidera il potere, la casa e la posizione di Ulisse, ma non ha compiuto nulla per conquistarli; cerca, per usare la definizione dello stesso Pattinson, una “gloria rubata”, appropriandosi delle ricchezze ottenute da uomini migliori di lui. Sinone sacrifica se stesso affinché altri possano ottenere la vittoria, mentre Antinoo sacrifica gli altri per impossessarsi di una vittoria che non gli appartiene.

La contrapposizione è resa ancora più significativa dalla violazione della xenia, la legge dell’ospitalità che attraversa l’intero racconto. I pretendenti non occupano semplicemente la dimora di Ulisse: consumano le sue risorse e trasformano l’accoglienza ricevuta in uno strumento di sopraffazione. Il loro comportamento è quindi una corruzione interna dello stesso principio che, durante il viaggio, aveva regolato gli incontri fra lo straniero e chi avrebbe dovuto ospitarlo.

Ulisse torna a Itaca come un nuovo cavallo di Troia: si nasconde dietro un’identità falsa, penetra in uno spazio occupato dal nemico e attende il momento opportuno per liberare la violenza custodita al proprio interno. La simmetria è efficace, ma porta con sé una conseguenza amara: l’uomo che ha compreso l’orrore della guerra soltanto dopo essere entrato a Troia finisce per introdurre quella stessa guerra dentro la propria casa.

È proprio in questo punto, tuttavia, che il film richiede la sospensione dell’incredulità più difficile da concedere. Anche considerando il vantaggio della sorpresa, la familiarità con il palazzo e l’aiuto ricevuto, l’idea che Ulisse possa pianificare uno scontro contro decine di pretendenti affidandosi soprattutto al proprio arco appare poco plausibile. Non è soltanto una questione di realismo fisico: a concepire il piano è uno degli eroi greci più celebri per la propria prudenza e capacità strategica, e la scelta di esporsi a una superiorità numerica tanto schiacciante sembra contraddire proprio la qualità che dovrebbe distinguerlo.

Nell’originale, l’intervento di Atena contribuisce a rendere la vittoria possibile; nel film, avendo ridotto la dea a presenza morale e giudicante, Nolan priva lo scontro di quella giustificazione soprannaturale senza sostituirla con una soluzione tattica altrettanto convincente. L’esito assume così i tratti di una celebrazione quasi sovrumana dell’eroe, proprio mentre il resto del racconto aveva lavorato per riportarlo a una dimensione fragile e profondamente umana.

Questa contraddizione, tuttavia, non annulla il significato della scena. Nel momento in cui impedisce a Telemaco di affiancarlo, Ulisse comprende che coinvolgerlo nell’uccisione dei pretendenti significherebbe consegnargli anche la colpa e le conseguenze dell’atto; sceglie quindi di farsene carico, proteggendo il futuro del figlio. È forse il gesto che rende più concreta la sua redenzione: l’uomo che durante il viaggio ha spesso deciso per i compagni quale prezzo dovessero pagare ora, rifiuta di trasferire quel prezzo alla generazione successiva. Riconquistare Itaca non significa essersi liberato di Troia: Ulisse continua a portare con sé i metodi, la violenza e le colpe attraverso cui ha imparato a sopravvivere, ma sceglie almeno che non diventino l’eredità di Telemaco.

In conclusione

Con Odissea, Christopher Nolan realizza un kolossal nel senso più pieno del termine, costruito attraverso corpi, paesaggi, scenografie e suoni capaci di restituire al mito una concretezza raramente raggiunta dal cinema contemporaneo. La grandiosità produttiva non rimane fine a se stessa, perché trova il proprio centro nella stanchezza di Matt Damon, nella luce instabile del fuoco, nella componente carnale del fantastico e in una colonna sonora che trasforma il viaggio di Ulisse in un motivo destinato a seguirlo fino a casa.

Le semplificazioni operate dall’adattamento rendono il percorso più leggibile e coerente, ma non sempre più ricco: l’espediente dei fiori di loto riduce l’ambiguità del soggiorno presso Calipso, l’interiorizzazione degli dèi attenua il conflitto religioso dell’originale e alcune scorciatoie di sceneggiatura compromettono la credibilità di momenti altrimenti molto potenti. Sono spesso i limiti prodotti dalla stessa volontà che rende il film accessibile e profondamente umano.

Nolan non cerca quindi di offrire un’Odissea definitiva, ma di usare il poema per interrogare ancora una volta il rapporto fra ingegno e responsabilità, fra memoria e identità, fra il desiderio di tornare e l’impossibilità di essere la stessa persona che era partita. Il suo Ulisse arriva infine a Itaca, ma la vittoria più difficile resta quella contro la guerra che continua a portare dentro di sé.